司空图《诗品》美学意蕴初探

　　司空图《诗品》美学意蕴初探

　　 摘要 在中国诗论史上，司空图的《诗品》地位独特，它不仅在晚唐独树一帜，而且对后世之诗论影响深远，在《诗品》中，司空图采取直觉式的思维方式，以形象论诗，发言玄远，其美学意蕴历来为人所臆测，本文认为美学本体论是司空图论诗的立足点，在此基础上，对《诗品》的美学意蕴进行解说。

　　 关键词 道；真；素；象外之象；韵外之致；审美心胸

　　诗至中晚唐，明显有现实主义与唯美主义之分，诗论亦有现实主义与唯美主义两派。两派论诗观点大抵相对，出发点却没多少不同。在唐末混乱的时代背景下，现实主义诗论者继承了儒家以政教为中心的论诗传统，倡导文学的教化和讽谕功能，如韩柳、元白、裴度、李翱之流；唯美主义诗论者则继承了道家全身保命的思想，因感于天下大乱和现实的黑暗而逃避现实，隐居山中，吟风弄月、鼓吹文学的审美功能。如皎然、司空图之流。司空图无疑是其中的佼佼者。

　　司空图（837—908），字表圣，晚年自号耐辱居士、知非子等，河中虞乡人（今山西永济），咸通进士；官至礼部郎中、中书舍人。因感于天之将乱，隐居于中条山王官谷，“遭乱离而脱祸，归乡里而获安”。（1）朱温篡唐，召为尚书，不应，闻哀宗被弑，不怿，数日不食而死。时人称为“高士”（《新唐书本传》）。司空图一生笃好吟咏，其《杏花》绝句云：“浮世荣枯总不知，且忧花阵被风吹。侬家自有麒麟阁，第一功名只赏诗。”他的《廿四诗品》，“耽思旁讯，精鹜神游，乃司空氏生平最得力处，有刘舍人之精悍，而风趣过之，有钟中郎之详赡，而神致过之。”（2）对后世影响深远，演绎者层出不穷。

　　《廿四诗品》不仅以诗的语言论诗，而且以诗的形象论诗，重视诗的韵外之致，味外之旨。所论不落言诠，不着不粘，极具特色，但由于其语言的模糊性和意象的不确定性，它的美学意蕴历来众说纷纭。本文企从四个方面对《诗品》进行分析：即美学本体论、美学意境论、审美体验论、审美心胸论。

　　一、“超以象外，得其环中”

　　——《诗品》美学本体论

　　美学本体论是司空图论诗的出发点，也是理解《诗品》的关键，理解了司空图的美学本体论，其余的如《诗品》的体系，《诗品》的论诗特点等诸多问题都将迎刃而解。

　　美是什么，司空图的观点是明确的，他认为，美表现于世间的万事万物中，表现在人类的各种活动中，即表现在审美对象与审美主体的审美活动中，但其根源却是精神性的宇宙本体——“道”，是超越审美的主客体而独立存在的，也是周流六虚、不亏不损、变动不居永恒存在的。《诗品》首章《雄浑》云：

　　大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，

　　寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。

　　末章《流动》云：

　　若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，

　　载闻其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎？

　　《雄浑》一品包涵了几个《诗品》美学体系中非常重要的哲学范畴。“体”、“用”、“象外”、“环中。”“大用外腓，真体内充”，孙联奎《诗品臆说》（以下简称《臆说》）注：“故欲大用外腓，必先真体内充”，“凡物，有体有用，即以天地言，为物不贰，是体；时行而物生，是用。”（3）无名氏《诗品注释》（以下简称《注释》）：“见于外曰‘用’，存于内曰‘体’。腓，变也。充，满也。言浩大之用改变于外，由真实之体充满于内也。”《雄浑》中“荒荒油云，寥寥长风”之雄浑景象，只是“雄浑”美之本体表现于外的用。雄浑美之根源，不在变化不止的用，而在“为物不贰”的体。“超以象外，得其环中。”郭绍虞《诗品集解》（以下简称《郭注》）注云：“象外，迹象之外……环中，喻空虚之处…… 一方面超出乎迹象之外，纯以空运；一方面适得环中之妙。仍不失乎其中，这即是所谓‘返虚入浑’，返虚入浑，也就自然成雄，所以不能虚也就不能浑，不能浑也就不能雄。”此处象外与环中之关系，大抵类似体与用的关系，迹象为用，而其体却超乎迹象之外而存在，要认识美之本质，必透须过物象外在形态声色的影响，把握虚无缥缈的“道”，才能天人合一，与道并生，真正体悟美之本体。

　　《流动》之“夫岂可道，假体如愚”，杨廷芝《诗品浅解》（以下简称《浅解》）注云：“夫岂可道，甚言輨珠不足罄流动之义也。假体，輨珠之类也。如误以假体之流动为流动，则非愚而如愚矣。”此处之“体”乃物体、形体之义，与第一品中“体”的意义不同。流动既不在体，那流动之根本在何处呢？《臆说》云：“枢轴动物，枢轴即流动之端”、“流动即枢轴之符。”“神明，流动之妙用；冥无，流动之根本。”说明流动不在表面迹象的流动，而在于符合自然天道的流动。如此之流动，才是千载不停，生新不已，流而不息的流动。

　　司空图以“道”论诗。《诗品》中大部分均涉及美之本质的讨论。二十四品中，用“道”字8次，其中《自然》之“俱道适往，著手成春。”《豪放》之“由道返气，处得以狂。”《委曲》之“道不自器，与之圆方。”《实境》之“忽逢幽人，如见道心。”《形容》之“俱似大道，妙契同尘。”5句之“道”都表示世界之本体，美之本体。外在的形态美中因为蕴含了抽象的道而富有内涵，而内在的抽象的道又因体现在具体的外在形态美之中而变得可以理解，两者不可或缺。一方面，美存在着客观的标准——“道”，另一方面，美感的产生又因人而异，不同的人对不同的外在形态美具有不同的审美体验。

　　《诗品》〉的体系是历代《诗品》研究者争论的焦点之一，前人一般均认识到《雄浑》一篇的独特地位。蒋斗南云：“《雄浑》具全体”。（4）杨廷芝云：“首以《雄浑》起，统冒诸品，是无极而太极也。”但在解释《诗品》的体系时，却多流于附会，杨振纲《诗品解》（以下简称《杨解》）所云“冲淡矣，又恐绝无彩色，流入枯槁一路，则冲而漠，淡而厌矣。何以夺人心目，故进之以《纤秾》”；“纤则易至于冗，秾则或伤于肥，此轻浮之弊所由兹也，故进之以沉著”；“然而过沉著，则未必能高华，一于沉著，又未必不俚俗。故进之以高古……”杨廷芝云：“《雄浑》有从物之未生处说者，《冲淡》是也；有从物之已生处说者，《纤秾》是也。第《冲淡》难于《沉著》，《纤秾》难于《高古》；惟以《典雅》见根柢，于《洗炼》见工夫……”虽然论述精辟，便于初学，但未必是司空图的原意。倒是孙联奎《臆说》的一段简单附注，我觉得是理解《诗品》体系的关键：

　　 总通编言，《雄浑》为流动之端，《流动》为《雄浑》之符。中间诸品，则皆《雄

　　浑》之所生，《流动》之所行也。不求其端而但期《流动》，其文与诗，有不落空滑者

　　几希。一篇文字，亦似小天地，人亦载要其端可矣。

　　“《雄浑》为流动之端”不如杨廷芝“首以《雄浑》起，统冒诸品，是无极而太极也”所论精辟，但“中间诸品，则皆《雄浑》之所生，《流动》之所行”却抓住了《诗品》体系的关键。我以为，二十四诗品，皆以《雄浑》章中所论之道而生，《流动》所论之流动而行。《雄浑》与《流动》既作为诗之二品，与其它诸品并列；又作为《诗品》体系之关键，统冒诸品，至于中间诸品，在司空图写作之时，虽不排除他曾对它们的次第进行过考虑，但彼此之间却未必有必然的联系。后人之所以觉得诸品“有脉络可寻”，大抵是因为司空图任笔写去，不求体系而自成体系罢。

　　二、“象外之象，景外之景”

　　 ——《诗品》美学意境论

　　诗美之根源在道，《老子》首章云：“道可道，非常道；名可名，非常名。”《庄子·知北游》：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。”刘勰《文心雕龙·夸饰》“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器。神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。”诗美之道既不可闻、不可见、不可言，然又必须用意象表现之，用言语传达之。所以，司空图在论及诗的意境时，受到了玄学“言不尽意”、“意在象外”哲学观点的影响，强调诗歌的“象外之象，景外之景”。并把这种思想体现在二十四诗品的论述中，其《与极浦书》云：

　　 戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”

　　象外之景,景外之景,岂容易可谈哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。（5）

　　何为“象外之象，景外之景？”《臆说》注“超以象外，得其环中”云：“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中之必有主人也。”山水亭屋，眼前之景象也；山水主人，象外之象，景外之景也，画中未曾画山水主人，审美者何以知其中之必有山水主人？刘禹锡云：“境生于象外。”（6）境，意境也。象外之象，景外之景即意境。意境是审美主体在客观审美对象触发下，融入自身情感和经验而创造的。上文之山水主人，即是审美者受山水画的触发，在其审美经验的影响下创造的。“象外之象，景外之景”是中国古典美学的一大特点。如中国写意画，多以简淡为上，画中大量留白，但我们却知其空白处并非是真正空无所有，而是含不尽之意，无穷生机；画中虽只见两三只大雁，但我们却知其必不止两三只。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之，所谓尺幅含万里之势。闻一多说，在艺术中，一加一并不是简单地等于二，而是等于无穷，信然。

　　“象外之象，景外之景”的意境创造，来自作家对所写事物之神髓的把握，所以，司空图虽多以形象论诗，但却取神不取形，注重写景物之神，不注重写事物的细微特点。谢赫《古画品录》“若拘以体物，则未见精粹，若取以象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”（7）王阮亭《花草蒙拾》：“咏物不取形而取神，不用事而用意”（8）神似含有不尽之意，不尽之意即启示性，启示性能引人联想，联想是产生“象外之象，景外之景”的心理基础，所以，虽无细微琐碎的描写，却因抓住了事物的主要特点而使人印象深刻，所谓化工者也。形似虽穷巧极工，然语尽意亦尽，人只记住其琐碎处，而忘记其主要特点，所以“其气力限量只可达于皮肤骨血之间”，入人之心不深。所谓画工者也。至于《诗品》写景状物，则如《臆说·形容》所云：“妙契同尘，则化工，非画工也。”

　　化工不取其形，所谓“脱有形似，握手已违”（《冲淡》）、“乘之愈往，识之愈真”（《纤秾》）“远引若至，临之已非”（《超诣》）、“离形得似，庶几斯人”（《形容》），《臆说》注“远引若至，临之已非”云：“远引若至，犹言‘似可摹仿’。临之已非，犹言‘究竟不象’。‘临’，如‘临帖’之‘临’，虽是依样葫芦，毕竟死画坯模。”《臆说》注“离形得似，庶几斯人”云：“形容处断不可使类土木形骸。《卫风》之咏硕人也。曰：‘手如柔荑’云云，犹是以物比物，未见其神。至曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮’则传神写照，正在阿堵，直把个绝世美人，活活的请出来放在书本上滉漾。千载而下，犹如亲其笑貌。此可谓离形得似矣。似，神似，非形似也。”“巧笑倩兮，美目盼兮”未曾写硕人之眼如何、嘴如何、皮肤如何、头发如何，然我们却知其必为绝世美人，此无它，写人得其神而已。既得美之神，其形体之美，则可令我们自由想象创造矣。然，写物之神，不仅需要“离形得似”，还需出于天然。所谓“薄言情晤，悠悠天钧”（《自然》），“若其天放，如是得之”（《疏野》），“妙造自然，伊谁与裁”（《精神》）。《杨解》注“妙造自然，伊谁与裁”云：“按诗有作诗、描诗之别。描诗者，绳尺步趋，只随人作生活，那里得有精神。譬则三馆楷法，非不细腻妥贴，然欲求一笔好处，底死莫有也。作者意到笔随，操纵由我，……才当得一个作字。”黄山谷诗云：“俗书只识兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝阑。”三馆楷法之所以无一妙处，俗书《兰亭》之所以究竟不象者，因其徒有笔画而无笔画之神也。书之美虽在有限之笔画，但更在笔画之外的无限人生意识、文化意识、宇宙意识。诗亦然，袁枚《随园诗话补遗》卷四：“浦柳愚山长云：‘ 诗生于心，而成于手，然以心运手则可，以手代心则不可。’”描诗者以手代心，为作诗而作诗，东拉西扯，填辞砌藻，徒有其表，读之味同嚼蜡，语不尽意已尽，安可谈“象外之象，景外之景”之意境哉？

　　“象外之象，景外之景”之意境因司空图善写物之神而生。二十四品中，这种例子颇多，如《纤秾》之写美人云：“窈窕深谷，时见美人。”写景只着“窈窕”一词，写人则根本不落言诠，然美人之神致、风度，深谷之幽美，皆可想而知也；《典雅》之写高士云：“落花无言，人淡如菊。”写落花只云“无言”，写高人只喻之“如菊”，而环境之静雅，高人之超尘脱俗，皆不待言也。其余的如《典雅》之“白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑”、《绮丽》之“雾余水畔，红杏在林。金尊酒满，伴客弹琴”、《精神》之“青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯”、《疏野》之“筑室松下，脱帽看诗”、《清奇》之“可人如玉，步屧寻幽。载瞻载止，空碧悠悠”、《实境》之“清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客弹琴”等，无论写景写人都不注重细部的描写，而力求抓住人物或景物之神。他所写的景象，已不是对现实进行简单摹写的眼前之景象，而是经过作者主观选择和创造的“象外之象，景外之景。”

　　三、“韵外之致，味外之旨”

　　 ——《诗品》审美体验论

　　司空图《诗品》的审美体验论与其美学意境论是紧密相关的，他认为诗人作诗应写象外之象、景外之景。与此相对，读者在欣赏诗时，也应该不仅能欣赏诗人所言的，还要能欣赏诗人所未言的，所以司空图论诗，味在酸咸之外，注重诗歌的韵外之致，味外之旨。其《与李生论诗书》云：

　　 文之难而诗尤难。古今之喻多矣，愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡

　　足资以适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸，止于咸而已。华之人

　　所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳……诗贯六义，则讽谕、抑扬、

　　渟蓄、渊雅，皆在其中矣，然直致所得，以格自奇。前辈诸集，亦不专工于此，矧其

　　下者耶！王右丞韦苏州，澄淡精致，格在其中，岂妨于遒举哉？贾阆仙诚有警句，然

　　视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才。亦为体之不备也。矧其下者哉！噫，

　　近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳……盖绝句之作，本于诣极，此外千变

　　万状，不可知所以神而神也，岂容易哉？今足下之诗，时辈固有难事，倘复以全美为

　　工，即之味外之旨矣。

　　这段常被人引用的话包括了司空图审美体验论的三个重要标准，“味在酸咸之外”、“韵外之致”和“味外之旨”。“味在酸咸之外”，言味虽赖于酸、咸，其味之美却不在酸咸之中，东坡云：“饥食不可无盐梅，而其美常在酸咸之外。”于诗，则作诗虽有赖于才学、格律，但诗之美却不在才学格律本身，而在通过才学格律体现出来的诗人的意趣和境界，故才学入诗，当如盐入水，虽有而似无；以格律入诗，当如溪水之岸，仿佛天然。“韵外之致”、“味外之旨”，言韵外之神致，味外之风旨。何为韵、味？以“韵”（气韵）“味”（滋味）论诗品画，在中国古代源远流长，“司空图使用韵的概念，基本上是沿袭了齐梁以来的通常用法，即作为一个审美范畴来应用的。它指诗歌作品中创造的形式完美、内容深刻，、形神兼备的完整而可以让人具体地感受得到的艺术美，换句话说，它就是呈现读者面前的诗的‘意象’……‘韵’与‘意象’的区别在于，‘意象’是作者主要客观统一的产物，而‘韵’则是以诗意象作为审美对象，与读者的审美经验相结合的产物，是读者的主观与作品意象辩证的统一。”（9）

　　 《中国文学理论史》中这段对“韵”与“意象”的辨析，可谓精辟。简单说，韵就是作品呈现在读者眼中的艺术美，味就是读者对这种艺术美的主观感觉。而一部优秀作品所营造的意境并不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构，因此，它呈现给读者的艺术美并不是一成不变的；它给读者的感受也并非是始终如一的。所以，对于读者来说，“韵外之致”实际上指的是审美者对艺术作品的艺术美不断发现的过程，而“味外之旨”则指在此过程中所伴随的主观感受的变化，两者都是作品的客观形式与主观审美经验相结合的产物。

　　司空图所言“韵外之致，味外之旨”，于作者而言，写诗不可一语道尽，而要“言有尽而意无穷”；于读者而言，欣赏诗要不拘于文字表面，体会诗人的“言外之意”。《臆说·含蓄》云：“唐人宫词、宫怨诸篇，本是自己失宠而怨，偏就旁人得幸而欢说……”说旁人得幸而欢者，言内也；自己失宠而怨，言外也。言外才是诗人的主旨。如唐人金昌绪《春怨》诗云：“打起黄莺儿，莫叫枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”五代无名氏《鹊踏枝》词云：“叵耐灵鹊多共语，送喜何曾有凭据，几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。 比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里，欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。”写闺情皆落在虚处，弦外之音、韵外之致、味外之旨，令人一唱而三叹，若囿于言语表面，岂非村夫说诗，令人解颐？《二十四诗品》中，多有似此之作，《绮丽》之“金樽酒满，伴客弹琴。”《浅解》注云：“独自弹琴，何绮丽之有？伴客则情文意美，虽不能名言绮丽，而弦外之音，味外之味，其绮丽煞有可想见焉者。”《纤秾》之“如将不尽，与古为新。”《臆说》注云：“艳摘屈、宋，浓薰班、马，所不待言，妙在曲终不见，江上峰青。”《典雅》之“落花无言，人淡如菊。”《郭注》：“落花无言，幽寂可想；人淡如菊，萧疏可知，于无字句处体会，其味弥永。”《悲慨》之“萧萧落叶，漏雨苍苔。”《浅解·凡例》云：“若滞于景象，则古人无限精神如何传得出。”

　　司空图说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致。”意即“近而不浮，远而不尽”是达到“韵外之致”的前提条件。何为“近而不浮，远而不尽？”《中国文学理论史》认为“浮有虚夸、浮浅、不真实的意思”。近而不浮“讲诗之意象的真实性”；远而不尽“讲诗之意象的启示性。”（11）这种观点有一定道理，但不甚准确，“近而不浮，远而不尽”其实说的都是艺术作品意象、意境的启示性，有启示性才可能言韵外之致，而这种启示性是由审美主客体之间适当的距离促成的。当一具体物象离我们太近时，因为太具体、太真实，我们也许会因太关注其外在形态而忽视其内涵，缺少余味。所以，司空图所说之“近而不浮”即指意象应具一定真实性，但又不致于因太真实而流于浮浅。如何才能近且不浮呢？具体到中国古典诗词里面，往往用烟雨、帘幕来达到这种隔离效果，所谓“隔帘观月，隔水看花”，如李方叔词《虞美人》：“好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添”，张炎词《渡江云》：“一帘鸠外雨，几处闲田，隔水动春锄”，皆是如此。而当具体物象离我们稍远时，我们可望而不可置于眉睫之前，恍恍惚惚、似真非真，别有一番情趣，也能引人别一番遐思，所以含不尽之意，蕴无穷生机。《清奇》之“晴雪满汀，隔溪渔舟。”《浅解》注云：“靠溪见舟，何奇之有？远隔乎溪，而见夫舟之匪去匪来，或行或止，若见若不见，飘摇欲仙矣。”《超诣》之“远引若至，临之已非。”《郭注》云：“所以超诣之境，可望而不可即。远远招引，好似相近，但无由践之途。即而近之，才觉超诣，便非超诣。”“可望不可即”、“若即若离”大概就是司空图所追求的近而不浮，远而不尽的理想距离，如《浅解》中所云，靠溪见舟，因距离太近，望而即之，何奇之有？然待远隔乎溪，审美主客体之间的距离拉大，可望而不可即，似真非真，所以飘摇欲仙矣。

　　司空图追求诗歌美感的韵外之致，味外之旨。显然与其美学本体论是相对应的。美既在道，道是包统万物，无规定性、无范畴性的。美因此是无限的，而表现美之意象、言语、诗歌的形式都是有限的，要领悟真正的美，只能超越有限达到无限，不能局限于某一个确定的单个事物，也不能停留于有形色声音或可闻可见的某一事物上，真正的好诗要能够使读者从有限的意象和语言中领悟无限的美，即严羽所说的“言有尽而意无穷。”因此，司空图虽多以形象比喻诗的风格，但最终却都归于无限的道。如《形容》虽以“如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神”极写形容之神妙，最终却归于“俱似大道，妙契同生。”《流动》虽以“若纳水輨，如转丸珠”喻流动之圆融，却仍归于“超超神明，返返冥无。”

　　四、“体素储洁，乘月返真”

　　 ——《诗品》审美心胸论

　　诗的风格是道的外化，诗人如何才能把握虚无缥缈的道呢？司空图认为，人的理性与知识并不能把握道的本体。所谓“匪神之灵，匪机之微”（《超诣》），《臆说》注云：“神机出于才分，犹带刚气。”《浅解》注云：“灵莫灵于神，微莫微于机。而超诣则高远深精，神不得擅其灵，机不得显其微也。”《超诣》如此，其它诸品亦然，诗人只有超然物外、养静守默、返乎本性、观照自身、游心于太古之域、虚无之境，才能创造真正的诗美。这些有关诗人主观心境的描述，构成了《诗品》的审美心胸论。

　　 在描述诗人的主观精神状态时，司空图特别强调“真”与“素”这两个概念，二十四品中，共用真字11次，素字5次，并且真素两字常一起出现。可见“真”“素”在《诗品》中的重要作用。“真”“素”是道家的两个传统观念。《老子·十九章》“见素抱朴，少私寡欲。”《庄子·渔父》：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。”司空图沿用了这两个概念，用于描述诗人应当具备的主观精神状态。即“体素储洁，乘月返真”（《洗炼》）、“饮真茹强，蓄素守中”（《劲健》）、”虚伫神素”（《高古》）、“绝伫神素”（《形容》）之类。《浅解·洗练》注：“体素，犹言本体之洁也……返真，如养静家练气，炼性还其本始者是。”素，《浅解·劲健》：“素，天然之质也，亦即太素之素。”司空图认为，诗人只有以素为体，返观乎人之天性，一切求诸于内，不系于客观世界的外物，才能创造出真正雄浑冲淡之类的作品来。否则，学雄浑但得刚猛之形态，学冲淡但得枯槁之形色，所谓优孟衣冠，终非真正之雄浑、冲淡。《注释·绮丽》：“取之于内，无不自足而有余。”《浅解·劲健》：“凡物之有采色者，久而必变，而惟蓄素则绐终不变……凡物之有待于外者不能久，人之自失其中者不能久，而惟守乎中，则无一时或失。”人之本性质朴无华，绝无杂色，无杂色则不能变，不变则众色生焉。依乎本性，取之于内，不假外求，则生生不已，无不自足而有余矣。

　　 司空图虽强调诗人应当返观自身之本性，但对于“见性”的途径，却与禅宗见性成佛的“顿悟”有所不同，而是类似道家的修身养性思想。司空图认为，诗人要返乎自己的本性，不外乎两个途径：一是“素处以默”（《冲淡》），以静为守。《臆说》：“明道先生逐日端坐如泥塑神”、“静则心清，心情闻妙香”，静能使人的精神不受外界干扰，精神不受外界干扰，才能见乎本性，观乎自身，体悟美之本体。《庄子·天道》：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉，水静犹明，而况精神！圣人之心静乎，天地之鉴，万物之镜也……夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。第二个途径是“虚伫神素，脱然畦封”（《高古》），《郭注》：“虚伫神素，言神素超然尘世之外，不染俗氛也……脱然畦封，言超离于疆界之外，谓不能以世俗礼教绳之。”亦即超尘脱俗，不染丝毫俗气，不囿于任何礼教。所谓“胸无俗气，笔下哪有尘氛”、“人不淡，则如趋膻之蚁”（《臆说·典雅》）。二十四品中，所提之可人、幽人、畸人、美人、高人、碧山人、淡如菊之人，莫不是超尘绝俗、冷漠无言的超人，在司空图看来，只有这些以默为守，超尘绝俗的诗人才能观乎自己的本性，领悟到无限的诗美。人之本性天然。依乎本性之诗人，下笔之处，不雕不琢，无处不依乎天性。故司空图论及作诗，尤重自然率真。《雄浑》之“持之匪强，来之无穷”，《臆说》注云：“养之以自然，故来之无穷，若勉强而袭取之，未有不立馁而败者。”《疏野》之“惟性所宅，真取弗羁”，《臆说》注云“惟有真性，故有真情；有真情，故有真诗。”又曰：“人率真为好人，诗率真得不为好诗乎？”《自然》之“俯拾即是，不取诸邻”，《浅解》注云：“首言随手拈来，头头是道，次言已本所有，毫不费力也”，“薄言情悟，悠悠天钧”，《臆说》注云：“悠悠即自然之意。悠则不迫，悠而又悠，则与天时之自然等矣。”

　　由此，《诗品》论诗之风格虽言二十四品，但考察其精神实质，不外乎三品：自然、含蓄、冲淡。司空图虽也欣赏韩愈那种“掀雷揭电”（12）之豪美，壮美，虽然也追求“绮丽、纤秾”的华美，但在他看来，诗文之无论平奇浓淡，总以自然率真、趣味澄淡为贵。文中诸品，外在形态虽不同，但莫不是自出机杼，出于自然率真之天性，而考察其艺术手法，又莫不是曲折含蓄，含无尽之意。

　　杨振纲《诗品解·琐言二则》云：“《诗品》者，品诗也，本属错举，原无次第。然细按之，却有脉络可寻，故缀数言，系之篇首，虽无当时作者之意，庶有裨于学者之心。” 本文把《诗品》分为美学本体论、美学意境论、审美体验论和审美心胸论四部分来进行阐述。自然也属自寻脉络，未必是司空氏的原意，但若能有裨于对《诗品》的认识，也是不枉了，对前人的研究，大抵也只能如此。

　　参考文献

　　(1)《迎修十会斋文》、《司空表圣文集》引自保祖泉《司空图诗解说》第6页，安徽人民了出版社，1980年。

　　(2)刘澐《诗品臆说序》见孙臆奎《诗品臆说》

　　(3)本文《诗品》主要参考三种注本：郭绍虞《诗品集解》 人民文学出版社，1987年版；孙联奎《诗品臆说》、杨廷芝《诗品浅解》（见孙昌熙、刘淦较点《诗品解说二种》 齐鲁书社，1982年版）；其余杨振岗《诗品解》、无名氏《诗品注释》皆转引自《诗品集解》，文中引以上书处，不另加注。

　　(4)蒋斗南《诗品目录绝句六章》，见孙联奎《诗品臆说》。

　　(5)本文引司空图文多据《诗品集解》，个别字句参考《中国美学史资料选编》中华书局，1982年版。

　　(6)刘禹锡《董氏武陵集记》，转引自叶朗编《现代美学体系》第131页，北京大学出版社，1999年版。

　　(7)引自《现代代美学体系》第131页。

　　(8)引自傅庚生《中国文学欣赏举偶》第92页，北京市中国书店，1986年版。

　　(9)(10)(11)成复旺、黄保真、蔡仲翔《中国文学理论史》（2）第262页、第266页，北京出版社，1987年版。

　　(12)司空图《题柳柳州集后》，见《诗品集解》（附录）

流水今日，明月前身